苏州园林和日本园林的异同是一个很庞大的命题，布局、理水、叠山等确实是园林很重要的部分。要想说清楚这个问题，我觉得有必要从中日园林的的发展脉络这一层面来看，下面我便来试图寻寻这一系列异同的过程，探索两国园林异同出现的历史背景与异同的内核。 首先理清一个概念，苏州园林只是中国园林的一个流派，而且仅仅表示了明清两代的江南园林成就。用苏州园林来比较日本园林似有不妥，因为其实中国对日本园林的影响不仅仅是源于江南园林，例如对日本影响极大的白居易，虽履任过苏杭，但是其园林的实践多见于中原，思想也是更偏于中原。因此，下面我的论述将不仅仅局限于苏州园林部分，而是希望以一个整体脉络来梳理中国园林。 一直以来我们对中国古典园林的发展其实一直是采取朝代这个说法来区分发展阶段，但冯纪忠先生提出过一个观点让我深切认同。这源于Ernst Casirer在《人论》中的一句话：“我们不能把艺术的东西根据来断代”，比如，唐的诗文书画和宋的诗文书画，文可以断在晚唐，诗可以断在五代，画可以断在南宋。所以，载体不同，结构不同，不能“一一对仗”。因此，在此我对中国园林的考察便依据冯先生的说法，以将中国园林的发展归纳为五个时期，可以分别对应“形、情、理、神、意”5个层面。从客到主，从粗到细，从浅到深，从抽象到具体：
说到园林的起源，冯先生将中国园林的起源至于春秋，但在此我稍有不同意见。读冯先生的《人与自然——从比较园林史看建筑发展趋势》（以下简称《人与自然》；很好的文章，推荐）一文中，论及文王时期的园林，以《孟子》中提到“与民偕乐”的不可能性来否定当时园林的出现，似乎稍显。实则在《诗经》中，便已出现相关记载，在《大雅·灵台》中关于文王的灵囿的原文如下： 由文中我们可以看到台、囿、沼等字眼，这实则已经是对园林的基本构成要素的描述了。因此，我们似乎还是可以将园林的起源追溯到这段时间。 中华民族在殷商末年就出现了神君共乐的兆头，东周更重视人事，偏向于君主的物质享受，随着人本（如冯所重视的与民同乐）和天人合一的观（老庄思想的影响）的逐渐确立，秦汉帝王从天地到“象天法地”、“模山范水”，或直接将宫苑建间的“天堂”，或将自然山水摹写到园林中。此时的园林以再现自然以满足占有欲，其外部特征是象征、模拟、缩景，是真山真水阶段。 汉末至魏晋南北朝，中国社会陷入了大动荡、大的状态，社会结构受到重创并不断重组，由皇家向下层渗透，对文化以及教的约束力下降。另一方面，人们由于动荡的社会开始寻求上的所，特别是士大夫阶级，中国的失意士大夫开始形成一种隐逸的思想，这也实际上创造了中国的精致文化。自此，士人园开始广泛出现，加上此时佛教与思想蓬勃发展，自然成为人们的审美对象，士人园也开始从写实向写意过渡。 到了隋唐时期，思想界儒道释共存，思想尤其兴盛；艺术审美理论也出现了突破性发展，诗画高度发达，诗画艺术开始与园林艺术结合。盛唐时期，吴门张璪在《绘境》中提出了“外师造化，中得心源”，这一理论逐渐成了中国艺术包括构园艺术所遵循的原则。 此阶段另一个关键解读点是“情景结合”，此阶段总的来说是一个从寄情发展到移情的过程。寄情便是就是上失意，感情寄托在山水上，这是一种无奈的选择，情感只是依附于自然，不够深入，例如谢灵运等。而到了后期的王维辋川别业、李德裕平泉山庄、白居易草堂等，便是移情山水，园林与山水虽然仍是客体，但已开始情景交融，“情境交融是最高的境界，现在叫做‘主客体观照’，以前叫做‘物我两忘’。” 这个阶段的园林以自然为情感载体，自然以寻求寄托和乐趣，其外部特征是交融、移情，尊重和发掘自然美。 冯先生在此节特别强调了唐末、五代初荆浩在山水画论中提出的“六要”，山水画中重在布局，由此提出这是一个重理的时代。 由于冯先生在此节谈论的较多的都是画论，对应在园林中似乎不太容易理解，我来试图在园林中进行一点转译。提出此时园林重“理”，或许是因为此时的文人醉心于造园手法的发挥和着重于形式美的追求。理，便是源于造园手法出现约定俗成的定式或，例如白居易提出“隐在留司官”的中隐理论，并与其园林相连接，最终为后世文人园林开创了可资效法的造园规则：选址注意借景，做到俯仰有景；四季有景；保持植物和的原生态；建筑和室内家具融于自然，保持原朴状态，这对日本园林也影响深远。 而且，中国园林对于“意”，也开始进行了初步的探索。中唐以后，美学发展呈现出三教合流的态势，禅的“千百，同归方寸。河沙妙德，总在心源”，一开始强调了“意境”的创造，极大地强调了主观心灵的能动性，强调了个体的“心”对外物的决定。 在此期间另一个园林重大转折便是主题园的出现，如晚唐司马图的“休休亭”已开始出现了主题园的雏形。而到北宋时期，主题园达到成熟，宋代文人在知性、造微于的理学影响下，愈发追求对自然的探索，人与自然更加的愉悦亲切。他们也将这些情致融入到园林中，通过文学题咏表达出来，真正意义上的主题园也就此诞生，如苏州的沧浪亭便是其中代表。 另一方面，随着中国山水画的发展，在唐到北宋时期的贵族园林，园中奇石、嘉木也成为观赏的重要角色，园林欣赏对象进一步扩展，五代赵喦八达春游图轴便是描绘了此等景象。
总的来说，这个时期以自然为探索对象，自然、摹写情景，但是仍然没有跳脱自然，手法上强化自然美、组织序列、行于其间。 这一时期的突破点便在于一个“势”字。中国园林在此之前仍然没有摆脱掉对大自然的模仿，只有待中国文人在自然中发现了“势”，中国园林才能得到自然之“神”，中国园林也因此脱离了形似，开始迈入强调神似阶段。势的发展是随着中国的长卷山水画的发展而来，这里便要提到一个重要的作品——《千里江山图》。 此图高虽不到60cm，但足有12m长，其长度足以表现出中国画论中的“势”。而《千里江山图》的成图时期正值宋徽，在徽时期，中国园林的里程碑——艮岳出现。 艮岳将《千里江山图》所描绘的全景式的北宋山水画变成了三维的、可居可游的皇家园林，全园按照宋徽构想的山水景色图绘，作为其布置指导，符合山水画理。园林的形制突破了秦汉以来的“一池三山”的传统规范，进行了以山水为主题的创作。艮岳的意义便在于“有了艮岳以后才谈得上小中见大。大还没有，大中见势还没有，怎么小中见大？小中见大必定是先有大，又下了一番更深的功夫，然后才能够小。”这是中国园林的转折点。 艮岳的另一个影响在于对园林叠石的影响，这可以追溯到郭熙的《早春图》。郭熙深受宋神的喜爱，并且其绘画直接影响了宋徽。在画中，我们可以看到远山和近石的画法已趋于一致，这种山石不分的画法对园林造山影响巨大。至此，中国的园林脱离了模仿大自然的“土山”，转而开始针对“石山”的审美趣味，艮岳便是第一次对此理论的尝试，这促进了中国园林以石代山，山石不分的叠山时代，此为叠石之始，山池模式开始脱离大自然，而是以纯艺术的形式。 到了南宋时期，由于中心南移，水量增多水网密布，借助于优越的自然条件，园林风格一度表现为清新活波，自然风景与名胜古迹得到进一步的开发利用，江南出现了文人园林群。自然之神与人之神开始交融，诗情画意进一步融入园林。 另一方面，南宋时期由于临近太湖，太湖石的大量使用进一步强化了人们对美石与叠山的兴趣与机会，这可以从北宋时期李格非所著的《洛阳名园记》中对叠石的零记载到南宋时期周密所著的《吴兴园林记》中已有五分之一的园林有与美石有关的记载中看出。南宋时期处于对叠石的发展阶段，正是这种远离自然的线，使得园林开始呈现出强烈的人文气息。 这个阶段中国古典园林在反应自然，追求野趣的基础上，开始逐渐脱离自然，雅致，入微入神，表现为掇山理水、点缀山河、思于其间。 元朝时期儒学受创，文人地位下降，直到明中叶以前，朝廷营造私家园林，文人园一度比较萧条。直至明中叶政策出现松动，苏州以“机户”为首的商人阶级崛起，以苏州区域为首的江南私家园林勃郁而起，如拙政园、留园等优秀之作出现。 此时的社会文人市民化、文化艺术创作商品化、审美趣味化，艺术趣味发生了深刻的变化。到了晚明，出现了高扬个性和肯定人欲的，人在园林中的主体意识进一步增强，如清朝叶燮论诗已经提到主客体，他把客体分为“理、事、情”，把主体分为“才、识、胆、力”，称之为“三合四衡”。清代金圣叹提到：“人看花，花看人。人看花，人到花中去。花看人，花到人里来。”这是主客体互动。明清时期的园林由“壶中天地”转向“芥子纳须弥”，空间更加狭小，清代文人园林的建筑化倾向愈发明显，自然野趣被弱化，人们的审美情趣也变得多样化，如明代王世贞欣赏似是而非，袁宏道欣赏动态，李日华欣赏层次。 诗画艺术进一步融入园林，庭园中的楹联，诗词甚至可以被认为是园林艺术的重要组成部分，文人将园林作为“地上文章”来作。 这时造园家已不满足于模仿自然，而是创造自然以写胸中块磊，抒发，表现为解体重组，安排自然，人工和自然一体化。（苏州园林的内容实在太多，一个个分析的话恐怕又得重开一章，在此推荐陈从周先生的说园系列，《苏州园林概述》等，都是小文章，很精辟。） 早在石器时代日本就已有人类居住，但日本的文明发展较晚，直到公元前三世纪前后，日本出现“归化人”，给日本文化肌体注入了中国的文化血液才使得日本社会跃入以农耕为主的弥生时代。公元四世纪左右，日本建立以大和朝廷为中心的统一奴隶制国家以后，形成了较完整的神系统，日本社会进入真正文明时期。 关于日本园林的起源，我认为可以追述到485年显天皇所举办的曲水宴。曲水宴源自中国但在日本得到了传承与发展，一直到1100年左右曲水宴才开始式微，直到1732年武将将其复兴。 曲水宴随着中心的转移而向下转移，最初为皇室文化，后为以藤原氏为中心的文化，最后又成为武家文化。但是曲水宴仅仅是作为一种游乐活动，很难将其作为一个园林类型，日本园林真正的出现我认为是始于佛教传入日本。 自此以后，日本园林发展的顺序，是“形”到“理”再到“情”“神”。和中国的顺序渐进的、自然的发展脉络不同，中国的“形、情、理、神、意”就像岁月的自然痕迹，如年轮，如皱纹，是一层一层叠上去，有着清晰的逻辑与顺序。而日本的园林本源是外来的，发展具有跳跃性与断裂感。 552年，百济王襛遣使向日本献金铜释伽牟尼佛像及，佛教开始传入日本。558前后，中朝工匠东渡日本，开始建寺造佛，兴建庭园，但是此时的佛教是作为工具而非被日本新兴所接受与利用。603年，圣德太子制定了《冠位十二阶》，其中将“笃信三宝”列入其中，至此开始大力推行佛教，佛教进一步成为斗争的工具，有免课免役的，开始快速发展。735年，扬州龙兴寺高僧鉴真东渡，中国的建筑与园林进一步传入。中国寺观的建筑与园林就这样大大影响了日本神社和。 另一方面，日本与隋朝于607年正式邦交，小野妹子为遣隋使，推古女皇三十年（622年），苏我马子从朝鲜学到了中国的造园法，就在自己家中开始兴建了中国式园林。而到了630年，日本第一批遣唐使，犬上三田耜出使唐朝，之后陆续有20批遣唐使赴唐，他们从唐朝带回的中国的神仙思想、中国化了的佛教须弥山思想以及魏晋风流，使日本正式出现了大量的“中国式池苑”。 在飞鸟前期，庭园特征是方形池，护岸由堆积的石块铺就，这还是受朝鲜半岛高句丽的安鹤宫的方池影响。飞鸟后期，随着遣唐使的交流，日本开始出现了自然风格的被称为“勾池”的曲形池，这在日本最早的诗集《万叶集》中所咏的草壁皇子的嶋之宫的诗歌中有所记载，这是中国式池苑的展示，宫中有池，池中有岛。这与佛教文化的叠加，使得池泉园内出现了须弥山景观模式，现存的古代园林中，诸如涉成园、毛越寺、天龙寺等都有须弥山造型，下图为天龙寺庭园，其中就有须弥山的造型。 894年，遣唐使废止，日本开始逐渐摆脱对中国文化的模仿。唐风文化时代终结，日本进入国风文化时期，上层贵族模仿日本皇家园林创造了寝殿造园林。 9世纪中期以后，受末法思想的影响，以自己死后往生到的观念为出发点，日本开始出现了庭园。其实庭园是寝殿造庭园的一种变异，只不过把寝殿变为金堂。这种庭园池、庭与佛堂成为一体，表达了的庄严，以自然风景为主题，园内以金堂为中心，堂前掘池植莲称八功德水，池内筑岛架桥，以绿树绕池，四处配以亭台楼阁。 式池庭和寝殿造庭院，面积都比较大，包括湖和土山而以具有自然水体形态的湖面为主。如果湖面较大，则必在湖中堆置岛屿并以桥接岸，有时也以一弯溪流代替湖面。树木和建筑物沿湖配列，基本上是对自然山水的模仿。 这个阶段的日本园林的特点还是对自然的象征、模拟、因为早期日本庭园对相对不大（与中国相比），因此以缩景为主，但仍属于真山线. 重理时期 (约公元1000年-公元1650年，平安中期至江户初期) 《作庭记》认为，要自然的方法来修建庭园，然后在此之上去尊重造园者的设计和创造力。庭园虽不是自然风景，但是要参照日本的风景名胜，再加上名家造园，这才是最重要的。 日本庭园从自然风景中首先参照的是海，或许由于奈良或京都都处于被山所包围的盆地之中，所以人们对以海洋进行庭园造型产生了兴趣，而庭园旁边的山也理所当然地成为庭园的一部分。被誉为无挂轴的山水画的枯山水庭园，最早也见于《作庭记》。枯山水一词最早被写作“水”，“唐”表示中国之意，而“山水”在古代日本则表示园林，枯山水的原型便在于中国。枯山水一词在《原平盛衰记》中还称为“干山水”或“干泉水”，它一反“无池无水不成园”的传统，而在没有池子、没有用水的地方散置数石和叠石造山，试图产生一种野趣。 （补充一点，中国的园林并不是一定有水面的，特别是在唐朝时期，唐朝时期民风彪悍豪放，再加上长安地区相对少雨，因此在唐朝出现了一种“盆池”的园林景观模式，即在类似于现在枯山水的庭园中置入一些石器皿，里面有少量水，这可以很直接地认为是日本枯山水的原型，但是在中国中心南移之后，水量变多再加上国民性开始阴柔化，又重新回归了山水格局。） 在平安时期，枯山水只是系庭园构成的一个极小的部分，并未形成一种的庭园模式，例如西芳寺庭园上部的枯山水部分，便是最早期的枯山水形式的写照，具有大和绘风格的典雅、豪健风格。枯山水为现今我们所见得模样须得经过禅的洗礼与结合，这将在“情/神”部分进行介绍。
日本在应仁之乱之前，基本上属于真山真水的池庭形式，池庭的布局及文化内涵是在不断汲取消化中国园林文化中发展起来的，而且长期处于仿效阶段，特点为参照自然要素，模仿自然风光，虽然早期的枯山水已经对自然进行了一定的抽象化处理，但是 日本园林在这个阶段的发展大致可分为两支。一支是沿镰仓时期方丈庭发展，到室町时代形成禅枯山水；另一支则是深受中国宋元画的影响，模拟中国山水画卷形成了写意性很强的池园式园林，这两支脉络也就是对神与情的探索。 1191年，禅由从宋朝归国的僧人荣西传入。他在京都修建了建仁寺，在镰仓修建了寿福寺等禅。禅成了日本主要文化的中心，禅渗入到了日本人的生活之中。 自奈良时期以来，日本的佛教都是朝南而建，而禅却选择靠山的斜坡而建，所以不一定朝南。禅之所有选择靠山的斜坡依山而建，是为了其与自然景观的联系。但是与日本不对称的建筑风格不同，日本禅的布局是完全按照中国宋代的样式设计的，讲求的是直线和对称，山门、佛殿、法堂等在一条轴线上。 镰仓时期，模仿中国禅林制度，日本在京都和镰仓分别确立了五山。室町时期，京都与镰仓的五山合并为新五山，五山禅僧中很多人都留学过中国，汉学造诣很深，以五山僧侣形成的以汉诗、汉文为中心的文化，被称作“五山文化”。 五山文化给日本园林注入了鲜明的佛教空寂色彩，由于五山禅僧深谙中国禅佛教的，娴熟禅山水画的写意技法，他们设计、营构的枯山水园林就成为禅的载体。严格内省式的禅，注重深思、顿悟和行动的禅，把教哲学变成了审美活动，把广阔的自然压缩在狭小的空间，以大写意象征手法为特征，影响了禅园林的发展，并最终形成了枯山水。
禅的世界观、自然观对于武士阶级建造的庭园有着极大的影响。这种变化给室町时代的梦窗疏石的造园活动有极大的影响。另一方面，镰仓初期至中期，大量传入日本的中国北水墨山水画，对日本园林也同样产生了巨大的影响。 以北画为造园粉本的写意园林，把水墨画从纷繁的想象中抛开非本质的东西，而仅仅以象征手法将本质的东西表现为简单形象的意图，变为自然中的造型，用淡雅色调，配合丹枫、紫藤、樱花等，使其更具有自然山水的写意特色，庭园艺术高度发达，池泉规模小，或用纤细曲水形以观赏为本位。 到了室町时期的梦窗疏石，其造园特点就是“残山剩水”，这是中国宋代山水画论中用的词汇，意思是利用自然景色中的各种小景组合成为一种风景，而不是把自然景色中的大风景照搬下来。桃山时期，美术摆脱了佛教的，了大众，代表日本文化的茶道、能乐、净琉璃、歌舞伎等也十分昌盛，成熟，在这个背景下，草庵风自然式园林茶室——露地园出现。露地，指庭园大门到茶室建筑物之间的空间，是由茶道仪式场所演变为自带特定庭园的小型空间。“露地唯外之道，洗净心尘之地”。
茶庭的面积比池泉筑山庭小，要求安静便于沉思冥想，故造园设计比较偏重于写意。它重在近距离体验，在一个狭小的空间内，试图充分体现出大自然的美与静谧，强调以自然界的某一片断，来表现整个大自然的。 由于茶道的发展，更由于茶道在大名武士中的流行，茶庭在这一时期发展很快，而且深深影响到其他形式的园林，大名园林甚至把茶室茶庭整体搬入了洄游型园林中，使茶室成为大名园林中不可缺少的构件之一。 另外，江户初期，绘画领域进入停滞期，园林在桃山时代形成的豪迈风格开始萎缩。1654年，中国禅师隐元带着二十多人东渡，黄檗传入日本，其中带来了重要的中国南画。1720年，擅长南画的尹海和费澜先后抵日，促进了南画的兴盛，这也带来了日本绘画的变革。
具有南画风格的新式园林形式在江户中期出现。石组与树木在园林中的关系至江户初期为止是“石主植从”，入江户中期以后，则是对等的关系，甚至可以说“植主石从”，修剪成球状的植物上升为景观的主要构成因素，这正是南画的特征。 之后，江户时代的日本庭师又大量引入中国明清两代的文人画法，他们因此创设一种新式的“文人画式庭园”，代表作为桂离宫、蓬莱苑和诗仙堂。再例如明朝遗臣朱舜水渡日，主持修建了“后乐园”，向日本传授了明代造园风格和技艺，使日本产生了类似苏州园林的文人庭。该园的中国情趣对武士大名吸引力很强，江户时期一时成为日本造园的模仿对象。
江户时期的武士大名主要追求的是的快乐，因此大名园林既不像式园林那样带有单一的求佛色彩，也不像石庭那样抽象而充满禅机，更不像茶庭那样处处弥漫着幽玄气氛。洄游式庭园也就应运而生，它集各种园林形式之大成，如传统的池泉、舟游、茶庭、枯山水等诸要素于一身。 此前的日本传统园林通常以海洋为造园主题，而洄游式庭园却以名胜古迹为主题，将浓缩了的名胜安排在园内各处，而且还建造了海山川田园等各景，使园林的景观出现了戏剧性的变化，其景趣十分接近中国式的大型园林，它把日本室町时代发展而来的坐观式园林重新发展到可以身临其境的洄游式庭园，更接近中国园林、苏州园林的意趣。（因此日本园林也不是许多国人的刻板印象那样，只是观，日本的文人庭和洄游庭其实都是可游的，只是这确只是少数。）
中国园林的主人可以大约分为三类：、贵族与士大夫、诗僧，日本与之相对的便是天皇、贵族与大名、石立僧。虽然看上去是可以一一对应，但是细看却是有很大的不同，简单来说： 例如与天皇，中国的直到最后，大部分时间都是独揽，皇权高于一切；而日本天皇在镰仓时代(1192年)之前是日本的最高者，而之后却只是幕府将军的傀儡，人身都得不到；而中国的士大夫与大名的最大的不同就在于，中国的士大夫是相对流动的，中国的科举考试作为一个强大的社会上升台阶，将中国整个社会结构不断搅动而其新鲜度与活力；而日本的大名是世袭制，社会结构； 而说到僧人，中国是一个教与社会脱离不开的国度，中国的名僧名道或多或少都会与名士交往，中国的僧人是偏向于士子或者文人类型的；而日本的僧人在日本有着比较独特的地位，而且国家的教氛围更为浓厚，僧人是社会脱离的，因此日本僧人是更的。 首先是国民层面，这更主要是由地理所决定的。简单来讲，中国是广袤的国家，而日本是狭小的岛国。中国地大物博，自给自足，再加上中国的悠久历史文化传统，因此中国的国民特点是渐进的、叠加的、稳扎稳打的模式，这也是中国园林从“形情理神意”这么一步步踏实地走过的原因。而日本地势狭小，地力贫瘠，其发展也滞后于中国许久，因此日本的国民特点是冒进的、脱节的、易受影响的，这体现在日本园林上就在于其发展的跳跃性与断代感。 其次来到层面。中国一直以来是教氛围并不浓厚的一个国家，对于神，中国人确有，但是总的来说中国是更偏向于人本思想的，在处理人与神、人与自然的关系上，中国强调一种天人合一，人与自然融合并和睦相处的思想，人与自然是一体的，这体现在园林上便是“游”；而日本人对于教如佛教、神的虔诚是远超中国的，因此日本对于大自然是怀着虔诚的心理的，表现出来一种强烈的“小我”的意识，正是这种小我意识淡化了人与自然之间的和睦关系，转而将人与自然隔开，怀抱着一种的心理远观，这体现在园林上是“观”。
最后谈到哲学层面。中日的哲学基础均在于儒释道这三家，但两者对于儒释道的理解却有着很大不同。中国思想代表了早熟的民族，它重伦理轻功利，追求山水仁德，主张将“情”、“志”融入山水之间。学说则“天人合一”，“返璞”。佛家注重“冥合自然”、“物我为一”和“超凡”。作为中国文化重要载体的古典园林，儒释道思想体系交融渗透在园林之中：主张理想的自然天地与现实的生活场所相互统一，追求知性、情感、意向与自然融合。而日本对于儒释道均是吸收之后进行了本土化，尤其是日本民族的特点，分别将儒释道与本土的神进行了一定的融合，神儒一体、一体、神道一体，甚至同名异质。 当然，中日园林的差异还有很多其他的原因，比如艺术差异(诗词歌赋、琴棋书画等)，审美差异(乐感与耻感、清雅与稚朴、幽与寂等)，思维差异(中和与极端)，原料差异(石材、植被、木材、水源等)等，在此就不再一一说明了。篇幅所限，能力有限，在此搁笔，整个发展脉络的梳理以冯先生的划分为蓝本，自身也有些许困惑，如有，请包含、。
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